2016’da ilk öykü kitabı “Çerçialan”la Yaşar Nabi Nayır Öykü Ödülü’nü kazanan Gamze Arslan, bu sene Can’dan yayınlanan ikinci kitabı “Kanayak”ta çıtasını yükseltiyor. Dilini ve öykücülüğünü çapaklarından arındırırken kendi ihtimallerini yaratmaya çalışan kadın karakterleriyle ve anlatıya katılan insan dışı varlıklarıyla “görülmemiş çiçekler açtırıyor”, şiddeti ve özgürleşme çabasını görülür, duyulur, koklanır kılıyor. “Kanayak”ı Arslan’dan dinliyoruz.
BEDENDE YAZILI, BEDENLE YAZGILI
Öykülerinizde bedenin oldukça önemli bir yeri var. Hemen her öyküde bedene, özellikle kadın bedenine göndermeler mevcut, fakat bunlar genellikle bütün bir beden olarak değil, beden uzuvları, parçaları olarak var. “Manıklar”da Sütleğen’in “diri meme uçları”, “sarkmış bacak araları”, “O Bir Ağaçtır ki Cehennemin Dibinde Çıkar”daki cansız mankenlerin hasarlı bedenleri ve elbette bedenden kopup giden, yiten parçalar: morgdaki beden parçaları, Kasaptaki Kesik Parmak, kanser hücreli rahim ya da beyin parçası… Tüm bunları düşündüğümüzde, kadın bedeninin öykülerinizde nasıl bir işlevi olduğunu söyleyebiliriz? Sizce bedenle yazgılı, yazgısı bedeni olan kadın, kendi öznesini bu beden aracılığıyla kurabiliyor mu, yoksa yer yer erkek ya da genel anlamıyla erk gözüyle gördüğümüz bu beden (ya da parçaları), imkân ve ihtimalleri en başından yok eden bir mekanizmaya mı dönüşüyor?
Gamze Arslan: Beden bana göre kadının kendi ihtimallerini yaratmasında ilk direniş noktası. Çünkü en başta erkin gelip göz değdirdiği, söz türettiği ve en sonunda da tahakküm ettiği yer bedenin kendisi. Kadına dair tüm yok edişler ilk önce orada başlıyor, daha sonra derinlere, bilinçdışına, kemiklere ve topluma sızıyor. Öykülerde karakterler bu nedenle genellikle bedenden ve onun parçalarından şekilleniyor ilkin. O bedeni her şeyden azade bir şekilde kendinin kılmak, parçalarını bağımsızlaştırarak erkin karşısına çıkarmak için mücadele ediyorlar. “Manıklar” öyküsünde Sütleğen sarkmış memelerine bastırdığı manolyalarla, bacak arasına sürdüğü unla ve arkasından sürüklediği ayağıyla geç bir yaşta da olsa bedenini kendisinin kılabilmiş durumda. Bunun mümkün olabilmesi için zamanın geçmesi, kocasının bedeninin ortadan kalkması gerekmiş. Taşradakilerin sesini susturup bakışlarını yere indirmek de, ölüleri yıkayıp bebekleri doğurtarak, diğerlerinin gözünde kutsal bir mertebeye oturarak mümkün olmuş Sütleğen için. Ya da ilk kitapta “Küf Korkusu Olmalı İnsanda” öyküsünde anlatıcı kadın yine kocasının bedeni, sesi ortadan kalktığında ilk defa memelerinin pörsümüş olsa da kendisine ait olduğunu anlıyor. Ama bir yandan da mesela “Çarpmanın Sesiyle” öyküsünde kendi ihtimallerini yaratmak isteyen, kendi göğüs boşluğuna dolarak geçmişte yaşadığı orgazmı tekrar yaşamak isteyen anlatıcı kadın bir otobüse atlayıp yaşadığı taşra kasabasından gitmeye karar veriyor, çok istese bile bu mümkün olmuyor. Bedenine hükmeden erki susturabilmek için en doğru yolun gitmek olduğunu düşünüp otobüse bindiğinde, kazayla birlikte yine erkin, erkeğin eliyle, üstelik yaşlı bir amcanın bastonunun göğüs kafesine girmesiyle hayattan kopuyor.
Çerçialan ve Kanayak’taki öykülerdeki karakterlerin arkalarında sürekli olarak yüzleşmeye çalıştıkları bir geçmiş var. Hiçbir şekilde an’da olamıyor, kalamıyorlar. Bu yüzleşme süreçleri boyunca karakterler, hafıza ve hatıranın arasında gidip geliyor, sallanıyorlar. “İnsan ânı üreten makine” olsa da çoğunlukla “hatıra hafızanın gediğini doldurmuyor”. Öykülerde hatıra eğer anlatılanlarsa, hafıza bedende yazılı olan: “Ben Evlat Kız Evlat”ta uzun saçlar, hatırlanan “ağda sızısı”, “boyunda diş izleri”; “Beklemek Çürütür”de yanık surat, “çürük sol yan”, “Çarpmanın Sesiyle”de bedenin ve ruhun acısını ya da hazzını yaşatan göğüs kafesi… Tüm bunlara eklenen bir de kemik imgesi var, içimize işleyen, aktarılan ve hatta belki kurtulamadığımız. Bu noktada, hafıza, beden ve zamana dair neler söyleyebiliriz? Yaralarını taşıdıkları, saklayamadıkları bedenin karakterleri güçlendirmeye, kendilerini tanımaya ve tanımlamaya yarayan bir araç olduğunu varsayabilir miyiz?
Bedenin kendi imgesinin farkına varışı tam da içinde olduğu andan sürekli kopup geçmişe gitmesi, oradan getirdiği hatıralarla hafızayı yepyeni bir şekle sokmasıyla mümkün oluyor bana kalırsa. Bu yüzden insan anı çağıran değil, anı üreten bir makine. Geçmişteki hatıralardan, anılardan, hiç olmayan-yaşanmamış anılar yaratarak geçmişten çıkıyor ve bugünde, anda kalmaya çalışıyor karakterler. Bir anlamda hafızayı yeniden şekillendirerek bedenin kendi kendinin farkına varmasına çabalıyorlar. Bunun çok kıymetli olduğunu düşünüyorum, çünkü oldukça kirlenmiş durumda olan toplumsal hafızayı temize çekmenin de bir yolu bu. Özellikle kadının toplumdaki konumuyla ilgili olan, kemikten aktarılan bilgiyle de savaşmanın biricik yolu. Bedeni ve parçalarını özgür ve tamamen kendinin kılmalarının yolu tam da buradan geçiyor. Geçmiş zamandan çekip çıkarılan anıları tahribata uğratıp o anı kaosundan yeni anılar üreterek bedeni bugünde özgürleştirebilmek…
İnsan anı çağıran değil, anı üreten bir makine. Geçmişteki hatıralardan, anılardan, hiç olmayan-yaşanmamış anılar yaratarak geçmişten çıkıyor ve bugünde, anda kalmaya çalışıyor karakterler. Bir anlamda hafızayı yeniden şekillendirerek bedenin kendi kendinin farkına varmasına çabalıyorlar.
Bu nedenle karakterlerin birçoğu anılarıyla uğraşıyor, bile isteye yanlış hatırlıyor ve en nihayetinde ortaya çıkan anı kaosundan kendilerine yepyeni bir hafıza oluşturarak bedensel özgürleşmelerini mümkün kılıyorlar. “Ben Evlat Kız Evlat” öyküsünde kız çocuğu annesinin kendisine ağda yaptığı anlarda yarattığı acıyı, saçlarından tutup odasını temizlettiği anları hatırlayıp aslında annesinin de mahallede ahlâk bekçiliği yapan diğer kadınlardan farkı olmadığını anlıyor. Sonrasında ise suya gömülmüş adanın içinde atlarla ve diğer hayvanlarla birlikte nefes alabilen tek canlı olabiliyor, ağda acısını yaşadığı koltukaltlarından yüzgeçler çıkararak yeni bir bedeni mümkün kılabiliyor. Ya da “O Bir Ağaçtır ki Cehennemin Dibinde Çıkar”da anlatıcı kadın karakter annesinin sandığından çıkardığı ve kendisine bilerek yanlış hatırlatılan o anı kaosundan yepyeni bir hafıza oluşturarak imkânsız gibi görünen bir kadın evrimine doğru adım atıyor. Erkin fiziksel şiddetiyle örselenmiş, kopmuş, kanatılmış kadın bedenlerini, annesinin sandığındaki bitki haritasından yola çıkıp çiçeklerle yeniden birleştiriyor. Kısaca söylemem gerekirse, hem bireysel hem de toplumsal hafızayı şekillendiren anıların tahribatı, bugünde gerçekleşen bedensel özgürleşme ve direnişi mümkün kılıyor.
“ÖTEKİ” OLANA ULAŞMA ÇABASI: KOKU VE SES
Her iki kitabınızdaki öykülerde insan-dışı canlılar ya da nesneler konuşuyor, yürüyor, eyliyor ve çoğunlukla da öykülerin baş kahramanı oluyor. “Kasapta Kesik Parmak”, “Hamra Beyoğlu’nun Kıyafetleri”, “Katı ve Disiplinli Bir Organ” ya da “Eteğinin Altında Dünya Var” öyküsündeki fabrika. Tüm bu öteki temsillerinin işlevinin bizi insan olandan uzaklaştırmak, yabancılaştırmak, insan gittiğinde geriye kalanı dinlemek olduğunu söyleyebilir miyiz? Eğer böyleyse, bu öteki temsillerinin yer yer insan olanı gizleyen, insanın kuşandığı maskelere dönüşüp hepsinin ya da her şeyin temelinde, tepesinde hükmeden, görmeyen işitmeyen insan’ın olduğunu söyleyebilir miyiz?
Bu bir dünya meselesi bana kalırsa, dünyanın canlılığının, atan bir yürek gibi sertliğinin salt insanda, insanla mümkün olmayacağını göstermekle ilgili. “Eğe” öyküsünden bir cümleyi tersine çevirerek söylersem, “Dünya bir tek sana ait değil”. İnsan dışı canlıların ya da nesnelerin birer karaktere dönüşerek dile gelmesi, eylemesi insanın elleriyle yok etmeye çalıştığı ve hatta yok ettiği dünyanın dile gelmesiyle sonuçlanıyor. İnsan bütün yok etmelerine rağmen yok olmuyor, insanlık son bulmuyor. Bu nedenle konuşan bir fabrika, rahim, kesik bir parmak, kıyafetler, yapılar da olsa insanın sesi hâlâ burada yankılanıyor. Yani anlatıcılar insan dışı olsa bile hâlâ insanın yarattığı o dil evreninden ve duygu dünyasından pay alarak dilleniyorlar. Peki insan dışı canlılar ya da nesneler insana, onun kendisine ve dünyaya yaptıklarına ses çıkarmıyorlar diyebilir miyiz? Kesinlikle hayır, hâlâ insan terminolojisinden ve onların dilinden konuşsalar da ilk başkaldırıları başlamış durumda. Şu an insanı kendisiyle yüzleştirmeye ve hesaplaştırmaya çalıştıkları bir zemindeler. Kanserli bir rahim olan anlatıcı, içinden çıktığı Leylifer’in hiçbir tahakküme ses çıkaramadığı için bugün bu halde olduğunu biliyor. Ve onun yapamadığını yapıp bir seri katile dönüşerek üzerlerinde tahakküm kuran herkesle hesaplaşacağının farkında. İnsanlığa dair bir tür yüzleşme ve hesaplaşma meselesi içinde bulunan bu nesneler, bu insan dışı canlılar hâlâ dünyanın canlılığını korumaya çalışıyorlar diyebilirim. Fakat bu durum daha sert bir noktaya gelecek diye düşünüyorum: Cansız nesnelerin ve insan dışı canlıların insanla savaşına. Çünkü “dünya bir tek sana ait değil” cümlesindeki uyarı tonuna rağmen insan dünya üzerindeki tahakkümünü ileri boyutlara taşımaya devam ediyor.
Öykülerinizde kokuların ve sesin, yani koklamanın ve işitmenin yeri oldukça önemli. Hırıltılar, çığlıklar, havlamalar, çanlar, kişnemeler, cama vuran taş sesi; çürük kokusu, küf, rutubet kokusu, pidecinin kokan eti, gümbür gümbür çiçek kokusu… Karakterler çoğu zaman var olduklarını bu ses ve kokulardan algılıyorlar. Bu noktada koku ve ses gibi duyuların beden farkındalığında oynadığı rol üzerine ne söyleyebiliriz? İnsan olandan Öteki’ye geçişte araçlarımız olabilirler mi?
Görme ve dokunma aracılığıyla dünyayı doğru duyumsayamamış karakterlerle örülü iki kitap da. Dünya ve kendi dünyaları bakışa ya da temasa çok açık değil sanki. Bu iki duyuyla hareket ettiklerinde sert bir kayaya çarpıyorlar, çünkü iki duyu da çok kolay ele geçirilebilir durumda. Erk tarafından tahakküme daha açık. Bakışın kısıtlanması ya da dokunmanın belli kodlarla öğretilmesi mümkün muktedirler tarafından. Ama ses ve koku daha anlık, müdahaleye pek de yer bırakmayacak bir bireyselliğe sahipmiş gibi hissediyorum. Herhangi bir şeyle biçimlendirilip sınırlandırılamayacak şekilde belleğe yerleşiyorlar. Daha dolaysız, bir tür tokat etkisi yaratabiliyorlar karakterlerde. Bu nedenle karakterlerin kendilerinin farkına varmalarında daha güçlü etkiye sahip koku ve ses.
İnsan dışı canlılar ya da nesneler insana, onun kendisine ve dünyaya yaptıklarına ses çıkarmıyorlar diyebilir miyiz? Kesinlikle hayır, hâlâ insan terminolojisinden ve onların dilinden konuşsalar da ilk başkaldırıları başlamış durumda. Şu an insanı kendisiyle yüzleştirmeye ve hesaplaştırmaya çalıştıkları bir zemindeler.
Öteki’ni algılama konusunda da öyle: Aracısız ve müdahalesiz olmalarıyla doğrudan teması daha imkânlı hale getiriyorlar. At kişnemesi, karganın cama attığı taşın sesi karakterle öteki arasında daha doğrudan bir ilişki kurulmasına olanak sağlıyor. “Çarpmanın Sesiyle” öyküsündeki taşrada yaşayan anlatıcı kadın, kadınların nasıl olması konusunda tamamen belirlenmiş bir bakışa sahip. Bir kadının saçları temiz olmalı, tüyleri olmamalı ve mümkünse erkek gibi giyinmemeli. Ve bu bakışla diğer kadına yaklaştığında, aralarındaki cinsel çekim hiç susmamasına rağmen, iğrenme duygusu hep daha baskın hale geliyor. Bakışın çarpıtıldığı, muktedir sesin olumsuz bir şekle büründürdüğü bir durum var ortada mesela. Ama diğer yandan “O Bir Ağaçtır ki Cehennemin Dibinde Çıkar” öyküsündeki anlatıcı kadın girişini çıkışını kimsenin bilmediği bir mekân yaratıp birçok ölü kadın bedenini evine getirdiğinde hem kadın için belirlenmiş evin sınırlarını dönüştürüyor hem de kendi bedeninde peyda olan, ona bir tür lanet gibi gösterilen zakkum çiçeklerini belirlenmiş bakıştan kurtararak yine o çiçeklerin kokusuyla bir kadın evrimini başlatıyor. Bu anlamda koku ve ses kesinlikle çok dolaysız özne açısından. Tokat gibi belleğe yapışabildiklerini düşünüyorum.
İMKÂN VE İHTİMALLERİN ARALANAN KAPISI: ÖZNE, NEREDE?
Öykülerinizde çeşit çeşit ilişkilenme biçimleri görüyoruz, temas anları. Anne-kız, baba-kız ilişkileri, evli çiftler, baba-oğul, patron-işveren… Bu ilişkilerden bazıları “Manıklar”da Sütleğen’in küçük kızları kaçırdığı an gibi özgürleştirici, güçlendirici. Acıyı dönüştüren, yeni bir biçim veren, devrimci ve yıkıcı. Bazılarındaysa, “Çarpmanın Sesiyle” öyküsünde olduğu gibi, ev’den, erk’ten kurtulmaya çalışan, imkân ve ihtimalleri gören ve hazzın, tenin peşinden giderken ölen karakterler var. Anlatıda haz (ilk orgazm, sevişme) ve ölüm bunca birbirine yakınken, birbiri üzerine kuruluyorken, bu aralanan imkânların kapılarının kapanmasını öyküler içindeki işleyiş açısından nasıl yorumlayabiliriz?
“Çarpmanın Sesiyle” kaza yapmış bir otobüsün sürüklendiği anla açılıyor. Yani hepi topu on-on beş saniye sürecek bir kaza ânında, geriye dönüşlerle anlatıcı kadın karakterin taşrada yaşadığı yasaklanmış aşkından parçaları okuyoruz. Bu sorunun belki de tek cevabı var benim için, karakterlerin bilinci. “Çarpmanın Sesiyle” öyküsünde kadın anlatıcı kazadan kurtulamayacağının daha en başından farkında ve bu kısacık anda bilincinin neden-sonuç ilişkisiyle ilerlemediğini fark ediyoruz. Bir tür hızlı akış, zamansal olarak atlamalar, geleceğe dair hazlar ve eksik parçalar var kadının anlatısında. Bir müddet kocasından ve anasından bahsederken, bir sonraki anda aklına ütü gelebiliyor. Ütüyü içinde bulundukları otobüse benzetebiliyor. Hemen sonra sevdiği kadınla kavuşacağı anda olacakları tasavvur edebiliyor.
Yuva anneden, anneanneden taşınan bir tür kodlamaya sahip, erk tarafından sınırları çizilmiş bir alan. Kadın bu yuvayı yıkmadıkça ya da en iyi ihtimalle belirlenmiş ilişki kodlarını değiştirip esnetmedikçe kökenden kopması mümkün değilmiş gibi geliyor bana. Bu nedenle kadın karakterlerin çoğu bu mekânsal ve idealize edilmiş yuva fikrini yıkmak üzere harekete geçiyorlar.
“Manıklar”da ise anlatıcı karakter Sütleğen’in neredeyse elli yıllık hikâyesine tanık oluyoruz. Hikâye açıldığında zaten bir tür devrimci kararı uygulamakta olduğunu görüyoruz. Ama Sütleğen’in bu kararı alıp özgürleştirici eylemi başlatması daha eskiye, kocasının bir kedi yavrusuna yaptıklarından sonra yaşananlara dayanıyor. Dolayısıyla bu öyküde anlatıcının bilinci neden-sonuç bağlarını çok iyi kuran, gelecekte olabilecek tehlikeleri çok iyi bertaraf edebilen, geçmişin gediklerini iyi analiz edebilen bir yapıya sahip. Öykülerde zamanın ve içinde bulundukları koşulların farklılığı, onların bilinç durumlarının da farklılığını bize gösteriyor. Sütleğen’in yıkıcı planını tasarlaması yıllar önceye dayanırken, “Çarpmanın Sesiyle”deki anlatıcının planı aslında öykünün açılışına yakın bir zaman dilimine denk düşüyor. Dolayısıyla, yöneldikleri sonlar da buna göre farklılaşıyor diyebilirim. Ama bana kalırsa ikisi de kendi çerçevelerini genişletip kırabiliyorlar.
Son olarak da kök, köken, kimlik meselesini konuşalım. Öykülerinizde tuhaf bir aidiyet kuruyor karakterler kökleri, memleketleri, kimlikleriyle. Kimi reddederek, kimi sahiplenerek, kimi tüm varoluşunu bu kimlik üzerine kurarak. Fakat her birinin nihayetinde dönüp geldikleri, soluklandıkları, hesaplaştıkları, kavga ettikleri, belki barıştıkları bir alan. Ayrıca Baba’yla da özdeşleşen bir mesele. “Beklemek Çürütür”deki Muharrem Orucu gibi. Bütün bunların ışığında öykülerinizdeki kök, toprak, kimlik meselelerine dair ne söyleyebiliriz? “Beklemek Çürütür”ün sonu gibi, “kimliksizlik, topraksızlık” bir hayal mi, kâbus mu?
Köken meselesi, kadın için düşündüğümüzde idealize edilmiş yuvayı, erkek içinse bir yük gibi taşınan toprağı çağrıştırıyor bende. Yuva kendi mekânsal sınırlarının dışında bir şey bana kalırsa. Anneden, anneanneden taşınan bir tür kodlamaya sahip, erk tarafından sınırları çizilmiş bir alan. Kadın bu yuvayı yıkmadıkça ya da en iyi ihtimalle belirlenmiş ilişki kodlarını değiştirip esnetmedikçe kökenden kopması mümkün değilmiş gibi geliyor bana. Bu nedenle kadın karakterlerin çoğu bu mekânsal ve idealize edilmiş yuva fikrini yıkmak üzere harekete geçiyorlar. “Manıklar”da Sütleğen karakteri tamamen kendine ait bir mekân yaratıyor, üst üste yığılmış gibi duran, bir tür şatoyu da andıran bu mekânın sınırlarını kendi çiziyor ve kimsenin buraya girmesine müsaade etmiyor. Sütleğen toplum için belirlenen yuva fikrini yıkarken, ikinci adımda kız çocuklarını kendi yöntemleriyle ailelerinden kopararak köklerinden de koparmış oluyor.
Erkekler için toprak meselesi benim açımdan biraz daha karışık. Toprak babadan oğula bir tür aktarım sağlarken, sınırları koruma sorumluluğunu da yüklüyor oğulun omuzlarına. “Beklemek Çürütür” özelinde söylersem, oğul baba tarafından toprağından edilmiş olmasına rağmen, taşıyıcısı olduğu Alevilik kültürünü kendince hâlâ devam ettiriyor. Tabii bir araç olarak. Zamanında topraktan kovulmasına neden olan kargaları bundan böyle öldürmemek için Muharrem Orucu tutmaya başlıyor. Yani topraktan kopmuş olmasına rağmen o toprağın kültürel kodlarını hâlâ taşıyor. Ve sonunda da kimliksizlik, kökensizlik ona ağır geldiği için kendisini karganın ağzına, babanın kollarına bırakmak istiyor. Kadın özgürleşmesinde yuvanın yıkılması arzulanan bir hayalken, erkeğin topraktan kopuşu onun için bir kâbusa dönüşüyor diyebilirim.
https://birartibir.org/kultur-sanat/452-ani-kaosundan-yepyeni-bir-hafizaya
Başka’ya açılan kapı
Gamze Arslan’ın ikinci öykü kitabı “Kanayak”, güzel okumanın ötesinde, yazarlık etiği, felaketler çağında yazarın sorumluluğu, iktidarı, tahakkümü ve yerleşik kalıpları yeniden üretmeyen bir dilin imkân ve sınırları üzerine düşündürüyor. Can Yayınları’ndan çıkan “Kanayak”, anne-kız ve baba-oğul ilişkisi, evlilik, kadınlık, cinsel yönelim, cinsellik, beden, tarih, hafıza ve yer yer insan dışı canlılarla ilişkiler, inanç ve sınıf üzerinden ezilme, yok sayılma, dışlanma, zulme ve zorbalığa maruz kalma izleklerini kişisel ve politik bir yerden, hatta sistematik şiddeti birbiriyle ilişkilendirerek ele alıyor.
Yeryüzünün insan elinin sebep olduğu bir felaketin fışkırmayacağı köşesi, kıyısı kalmamış olmalı. Hoyrat bir çağ. Yakıyor, yıkıyor, kesiyor, parçalıyor, tüketiyoruz. Canlı cansız ayırmaksızın gasp, ihlal, işgal, sömürü en iyi bildiğimiz. Şiddet hız kesmiyor, hastalıklar iyileşmiyor. Hasarlarımızın sebepleri muhtelif. Lanetimizin kökleri galiba epey derinde:
“Ne mutlu hayatında
hiç felaket yaşamayana!
Tanrı yuvasını temellerinden
sarstı mı kişinin,
nesiller boyunca belalar
gelir soyunun başına.
(…) Asırlardır labdakos soyunda,
lanetlerin üzerine düşer
ölülerin laneti, tanrılar
yakıp yıkar ve nesilden
nesile geçer çaresizlik.” [1]
Hâlimiz ahvâlimiz biraz da bu, böyle. Vazgeçmiyoruz. Çizilen sınırlar, maruz kalınan baskıların en köklü, sabit, yaygın olanlarından biri insan merkezci ve ikili cinsiyet sistemi. Bedenimizin ve oluşlarımızın etrafı daha doğuştan çiziliyor. Hapsedildiğimiz bu alanda devlet ve toplum tek’likler, tanımlar, zorunluluklar üzerine kurduğu yazılı-sözlü reçetesini dilediğince uyguluyor. Beşikten, hatta rahimden mezara. Bu reçete, başta cinsiyet kimliği ve rolleri, elbette insan dışı canlılarla ilişkiler olmak üzere inanç, etnisite, sınıf, kültür hemen hepsini kapsıyor. Patriarka kapitalizm ve dinden aldığı güçle, el yükselterek hüküm sürüyor. Ancak oyunbozan bir “evlat” illâ ki çıkıyor, toplumun o konforlu genel ahlâk yatağının çarşafını altından, yorganını üstünden çekip onu bilmediği bir apaçıklıkla, çıplaklıkla, gerçeklikle karşı karşıya bırakıyor. Böylece, inşa edilen hakikatin bilgisi ve rejimi sarsılmaya, parçalanmaya, dökülmeye başlıyor.
Peki ya edebiyat cinsiyetçi, mizojinik, homofobik, türcü, insanmerkezci sistem karşısında bugün ne yapıyor, yapacak? Yaşanan baskıya, zulme, yıkıma, felaketlere herkes gibi yazar da artık daha fazla tanık. Etik bir sorumlulukla karşı karşıya mı? Bunu estetiği yok saymadan ve yeniden üretmeden bir dil, biçim “tuzağına” düşmeden nasıl üstlenebilir? Örneğin söz konusu oyunbozanlar, huzurkaçıranlar, her çeşit normativiteye direnç gösterenler, kaçış çizgileri, alanları, yolları edebiyatın neresine denk düşüyor? Temsil edilemez ötekinin karşısında yazar, hem içinde bulunduğu toplumsal yapı hem de eklemlenmesi beklenen edebiyat geleneği/kanonunun parçası mı olacak, temsile mi soyunacak? Yoksa, parçalanan normativite ve benliklerle beraber kendi oluşunu ve yazısını bu sürece dahil ederek kaçış çizgilerini icat etmenin peşine mi düşecek? Verili olanlardan, yüklenenlerden, beklenenlerden “tahliye olarak” yazma riskini göze alacak mı? Eril aklın hegemonyasına girmeyi gerçekten reddedebilecek mi? Yüklerini yazgı olarak taşımak yerine başka kanallar açmak için vesile edecek mi? Şiddet, suç, cezasızlığın toplumun tüm hücrelerine bu denli yayıldığı, devletin ve sermayenin bunu sistematik olarak tüm gücü ve araçlarıyla beslediği, desteklediği, bir yandan da insan akıl ve dil tahakkümünün kendisi dışındaki tüm canlıları, kendisine benzemeyenleri bu denli yok ettiği bir çağda yazar neyi, nasıl anlatacak? Özetle dilsiz, bakışsız, yaşamasız bırakılanlar karşısında etik bir varoluşu tercih edip edebiyatın ve dilin imkânlarını kullanıp sınırları zorlayacak, değişen, dönüşen, akışkan bir metni mümkün kılacak mı? Gevezelik etmek, sömürmek ile sezdirmek, duyumsatmak arasında nerede duracak? Nasıl bir dil ve biçimle kuracak metnini? Nerelere doğru açılacak?
Gamze Arslan öteki addedilen, cadı, deli olan/etiketlenenle karşılaşma, ilişkilenme, temas anlarında var olan, beklenen, dayatılana eklemlenmiyor; temsile soyunmuyor, onun/onlar adına konuşmuyor. Üçüncü yolu deniyor.
Kısa sürede ikinci baskısını yapmış olan Kanayak’ı okurken bu soruları aklına çengellemiş bir yazarla karşı karşıya olduğumu düşündüm. Gamze Arslan, kimi zaman cevaplar buluyor, kimi zaman kıyısından dönüyor. Sorunsallaştırmayı ihmal etmiyor. Öyküsünün anlam düzleminin ideolojik arka planı üzerinde de düşünüyor. Bu yazıda, Kanayak’ı yukarıdaki sorulardan hareketle okumaya çalışacağım.
Canlılar ve bedenleri
Şunu baştan söyleyebiliriz, Gamze Arslan öteki addedilen, cadı, deli olan/etiketlenenle karşılaşma, ilişkilenme, temas anlarında var olan, beklenen, dayatılana eklemlenmiyor; temsile soyunmuyor, onun/onlar adına konuşmuyor. Üçüncü yolu deniyor. Anne-kız ve baba-oğul ilişkisi, evlilik, kadınlık, cinsel yönelim, cinsellik, beden, tarih, hafıza ve yer yer insan dışı canlılarla ilişkiler, inanç ve sınıf üzerinden ezilme, yok sayılma, dışlanma, zulme ve zorbalığa maruz kalma izleklerini son derece kişisel ve politik bir yerden, hatta sistematik şiddeti birbiriyle ilişkilendirerek ele alıyor. Bunları görülür, duyulur, bilinir kılarken bedene odaklanıyor. Deriyi çizip kemiğe dokunuyor. Düşünceyle beslenen duygulanım alanları yaratıyor.
Sert bir zemine davet ettiği okur, “bir şey demesine fırsat bırakmadan kocasını eter ile bayılt(an), sadece belden aşağısını, kadınlara hükmeden o yarıyı al(an)” (“Manıklar”, s.22) Sütleğen’le karşılaştığında ya da seneler sonra koca evinden kızını da alıp kaçarken geçmişini öğrendiği “Bilmiyorum neden ama onu oracıkta iştahla öpmemem için hiçbir sebep yoktu. Ağzını yutacak gibi ağzıma dayadım, ucuz rujun yahnisi pek oldu, onun dudaktan benimkine, benim dudaktan onun kulakmemesine, kulakmemesinden benim meme ucuna, benim dudaktan onun pıtışına kadar bulaştı. (…) Birbirimize en çok memelerimizle bağlandık, o benimkilere, ben onunkilere özeniyordum” (“Çarpmanın Sesi”, s.37) diyen kadın karakterle çeşitli duygulanımlardan geçiyor. Onların sesini duyuyor. Duyduğu ya da gördüğü yazarın sesi ya da bakışı değil. Yazar, anlatısını kurarken etik bir tercih yapıyor. Toplumun dayattığı konumlarını sağlamlaştırmak, onu yeniden üretmek yerine onların beden üzerindeki söz ve eylem tahakkümüne karşı duruyor. Yerleşikliği, var olan ilişki ve beklenti ağlarını dönüştürmeye çalışıyor.
“Katı ve Disiplinli Bir Organ”da anlatıcı Leylifer’in hasta rahmi. Kocasından ve ailesinden, ama aynı zamanda içinde yaşadığı bedenden, Leylifer’den de intikam almaya niyetli bu organla şehri dolaşırken okur, bir bedenin sadece hastalık değil, eş, aile, toplum tarafından da nasıl paramparça edildiğine tanıklık ediyor. Neredeyse sürekli ve sistematik hâle gelen şiddeti, buna en çok maruz kalan organ anlatıyor. Görünür kılıyor. İnsana bedenli olduğunu, onun hem canlı hem parçalanabilir olduğunu hatırlatırken neredeyse ona kök salmamasını, onu tanımlayıp adlandırmamasını da salık veriyor. Onun sahibi olmadığını, üzerinde söz hakkı olamayacağını. Burada, benim bedenim benim kararım’ı da tartışmaya açıyor ve insana bedeniyle teması için başka bir ilişki biçimi bulmasını öneriyor.
İnsan oluşa yönelik eleştirilerin de apaçık olduğu bu öyküde Gamze Arslan, bu hastalığa/başkasının acısına romantize eden bir yerden bakmıyor. Başka bir bakışı işaret ediyor: “Oysa ben kalp gibi yumuşamış bir organ değilim, dünyayı var eden, insan denen şeyi kendisinde saklayıp dölleyen katı yürekli ve disiplinli bir organım.” (s. 115) Burası, yazarın muktedire, otorite figürlerine de bakışını gösteriyor. Katı ve disiplinli bir bakışla yaklaşmak, söz konusu ötekileştirmeyi şiddetini eğip bükmeden, eksiltmeden görünür kılmak. Bir fotoğraf etkisi yaratmak, ama söz konusu fotoğrafla acıma, aşağılama, yazıklama gibi duyguları kaşımamak.
“Katı ve Disiplinli Bir Organ”da anlatıcı Leylifer’in hasta rahmi. Kocasından ve ailesinden, ama aynı zamanda içinde yaşadığı bedenden, Leylifer’den de intikam almaya niyetli bu organla şehri dolaşırken okur, bir bedenin sadece hastalık değil, eş, aile, toplum tarafından da nasıl paramparça edildiğine tanıklık ediyor. Neredeyse sürekli ve sistematik hâle gelen şiddeti, buna en çok maruz kalan organ anlatıyor.
Peki parçalanan sadece insan bedeni mi? Ya diğer canlılar? Hasta rahim, şehrin içinde dolaşıyor, bir markete giriyor. Serin bir kısmına geldiğinde “Kafamı yukarı çevirmemle bana benzeyen şeyleri bir arada, yan yana görmem bir oluyor. O kadar benziyoruz ki, bazısının uzuvları bambaşka yerlerde, hatta bazısının uzvu yok ama rengimiz, dokumuz, ayırt edilemeyecek kadar aynı. Orada olmalıyım, orada olmak için yanıp tutuşuyorum” (s.116) diyor. Hastalık, aile, toplum, patriyarka tarafından bedeni parçalanan insanın, benzerini kendisi dışındaki canlılara yaptığını görmesi için bir pencere açıyor. Patriyarka nasıl kadın bedenini sömürüyor, yaşam hakkını gasp ediyorsa insan da benzerini hayvanlara yapıyor. Onu yakalıyor, kapatıyor, öldürüyor, parçalarına ayırıyor, satıyor, yiyor. Öykü burada hatırlattığı ve işaret ettiği gerçeklikle yok edicilik üzerinden benzerlik ilişkisi kuruyor, insan ile hayvanı yan yana getiriyor. Bir yandan da hayvan oluştan ne denli uzaklaştığımızla, onun üzerindeki tahakkümümüzle yüzleştiriyor. Bu bazen tek bir cümlede çıkıyor karşımıza: “Mutfak tezgâhında kesilmiş balıkların yanındaki kanlı bıçağı kapıyorum” (Tavşan Kemiği, s.101), köprüden suya atlayan karakter düşmeyi benzetmelerle tanımlarken kulağındaki son ses “kemik sesleri” idi. (s. 105) Bazen bir koku, bazen bir ses hatırlatıyor kopuşu ve öldürülen, parçalanan bedenlerin akrabalığını.
Bedenli olmak, bedeni yıkmak ve inşa etmek, sabitlenmemek ve akışkan, geçişken bir beden oluş sürecine dipten de olsa aktığı “Çarpmanın Sesi”nden sonra bu öykülerde de insan merkezli bir yaklaşımın dışına çıkmanın, aşinalıkları, yerleşik algıları ters yüz etmenin sınırlarında geziyor. İnsanın mı, insan dışı canlıların mı bedeni daha kırılgan? Kırılganlıkları yaratan kim/ne? İnsan dışı canlılar karşısında insanın pozisyonu nedir?.. sorularını açıkça sormasa da akla düşürüyor. Acı çekebilirlik, şiddete maruz kalabilirlik, hastalanabilirlik, ölebilir/öldürülebilirlik, parçalanabilir, sömürülebilir, tahakküm kurulabilirlik üzerinden insan dışı canlılar ile insanın benzerliğini sezdirirken, araya çizilen sınırları muğlaklaştırıyor.
“Katı ve Disiplinli Bir Organ”da insanın bedeninin bir parçasıyla hayvanın bedeninin bir parçası, parçalanmışlıklar, beden bütünlüğünün bozulmasıyla yaklaşılan mesele, başka öykülerde de karşımıza çıkıyor. “Manıklar”da, “Ben Evlat, Kız Evlat”ta, “Tamam Şimdi Buldum”da. Mesela bu ikinci öykü, kızın ölen annesiyle rüyasında hesaplaşma öyküsü. Bu sefer bilinçdışı düzlemde bir başka canlıyla yan yana görüyoruz, atla. Anlatıcı, suyun içinde. Atlar yüzüyor etrafında. Atlar onun geçmişindeki yolculuğuna eşlik ediyor. Faytonlara koşulan atların yaşam hakkının insan eliyle engellenmesi ile kızın kendi varoluş ve özgürleşme, anne-babayla göbek bağını kesme sancıları, hesaplaşmaları beraber ele alınıyor. Bu ikisi birbiriyle ilişkilenerek akıyor. İnsan ile hayvan özgürlüklerinin kısıtlanması, yaşatılan zorbalık açısından benzerlik kuruluyor. Burada yazarın insanmerkezci bakışın dışına çıktığını söyleyemeyiz, ancak hem öykünün bütününde hem de anlatı kişisinin “Kafam karışık, yüzgeçlerimin çıkmasına, suda nefes almama, köpeklerin, atların ve türlü mahlukatın yüzmesine değil, adaya şaşırıyorum” (s.28) dediği anda insan ve hayvan oluş arasındaki kalın sınırı görüyoruz. Bu, bir sorunsal olarak öykünün alt metnine şimdilik sızıyor.
Gamze Arslan, insanın maruz kaldığı çeşit çeşit şiddeti, fiziksel ve ruhsal hasarı yine parçalanan, hasarlı bedenler üzerinden anlatırken yanına insan eliyle zulmedilen, parçalanan canlıların/hayvanların bedenlerini de yerleştiriyor. Benzerlik ilişkisi üzerinden yıkım ve şiddeti gösteriyor.
“Elimde annemin beyninden ufak bir parçayla yürüyorum” cümlesiyle başlayan “Tamam Şimdi Buldum”da annesinin hasta beyninin parçasını patolojiye götürmesi gereken kız, bunu yapmıyor. Elindeki parça üzerinden annesiyle hesaplaşıyor. Ama aynı zamanda morgdaki ölü bedenlerden de saç, diş kopartıp “Kendimi çöp karıştırmış da güzel şeyler bulmuş gibi hissediyordum. İnsan çöplüğü dedim ondan sonra. (…) Hatıra hafızayı güçlendirir” diyor. (s.121) Bu parçalar hafızayı inşa etme aracı olduğu kadar, tamamlanma çabası da. Doğumla birlikte peşimiz sıra gelen tamamlanma arzusunun, ana rahminde kopuşla doğan atılma ve eksiklik duygusunun giderilme arayışına da işeret ediyor. O hiç mümkün olmayacak olana. Eksiklik/tamlık arasındaki çizgide gidip gelmeyi tartışmaya açıyor yazar. İmkânsız tamamlanma, hesaplaşma, yüzleşmeler ile sınırları ihlal arasında bir yerde konumlanıyor öyküler.
İktidar tahakküm kurabilmek ve varlığını sürdürebilmek için hayatın hemen her alanında ikiciliklere ihtiyaç duyuyor. Batı kültürü “kültür/doğa, akıl/doğa, erkek/kadın, zihin/beden, akıl/madde (fiziksel), rasyonalite/hayvanlık (doğa), akıl/duygu (doğa), zihin, tin/doğa, özgürlük/zorunluluk (doğa), evrensel/tikel, insan/doğa (insandışı), medeni/ilkel (doğa), üretim/üreme (doğa), kamusal/özel, özne/nesne, benlik/öteki” ikicilikleri üzerinden inşa edilmiştir.[2] Biri, diğerini kullanır, sömürür, inkâr eder, dışlar, değersizleştirir… Edebiyat, varolan anlatış biçimleri, dil, araçlar ve bakışla bunları açık ya da örtük yeniden üretebilir ki pek çok örneği mevcut. Ancak, tersi de mümkün. Ancak başka’ya kapı da açabilir. İşte Gamze Arslan, insanın maruz kaldığı çeşit çeşit şiddeti, fiziksel ve ruhsal hasarı yine parçalanan, hasarlı bedenler üzerinden anlatırken yanına insan eliyle zulmedilen, parçalanan canlıların/hayvanların bedenlerini de yerleştiriyor. Benzerlik ilişkisi üzerinden yıkım ve şiddeti gösteriyor. Eşitlemeden, eşitlikçi bir bakıştan söz etmek için henüz erken. Ancak, öykülerinde, kapitalist modernist patriyarkal sistemin cinsiyetler, yönelimler, tercihler arasında çizdiği sınırları, ikicilikleri bir sorunsal olarak ele alan yazarın insan dışı canlılarla kurulan ilişkilere bakış ve bunları ele alış açısından merakla bekleyeceğimiz başka kapıları aralama potansiyelleri taşıdığını söyleyebiliriz.
Arslan, görülmeyen, duyulmayan, dilsizleştirilenleri, “Parlak kumaşlar”/otorite-iktidar-devlet karşısında gelip sayılmaya bile “tenezzül edilmeyecekleri” konuşturuyor “Hamra Beyoğlu’nun Kıyafetleri”nde. Öykü cezaevinde geçiyor. Mahpuslar arasında bir güç savaşı yok. Ezilen ve dışlananlar kendi hikâyelerini kendileri anlatıyor. Elbiseler dile geliyor. “Eteğinin Altında Dünya Var”da kapitalizmin gündelik hayatlarımızı, bedenimizi, emeğimizi, ilişkilerimizi ne denli tahrip ettiğini, sınıflar arasındaki eşitsiz ilişkileri un fabrikasının gözünden ve dilinden anlatıyor. Burada da başka türlü bir parçalama ve parçalanma söz konusu.
Kanayak’taki öyküler sıkıştırılan, sınırlandırılan, dilsiz ve eylemsiz bırakılmaya çalışılanların bunları kabul etmeyip kendi kaçış çizgilerini bulma, bu yol boyunca yürüme çabalarına odaklanıyor. Hem insan merkezli hem de heteronormatif zihniyetle kurulan dili, ilişkileri, gündelik yaşamı, toplumu “kırmızı çizgilerinden” zorluyor.
Ağırlıklı olarak patriyarkanın tahakkümü ve araçlarıyla bedenlerin, dillerin, ilişkilerin hiyerarşik, karşıtlıklar, ikicilikler üzerinden sömürme/sömürülme zemininde kurulmasıyla çerçevelenmiş gibi görülse de Kanayak’taki öyküler sıkıştırılan, sınırlandırılan, dilsiz ve eylemsiz bırakılmaya çalışılanların bunları kabul etmeyip kendi kaçış çizgilerini bulma, bu yol boyunca yürüme çabalarına odaklanıyor. Hem insan merkezli hem de heteronormatif zihniyetle kurulan dili, ilişkileri, gündelik yaşamı, toplumu “kırmızı çizgilerinden” zorluyor.
İşte buralar, öyküsünün taşıdığı potansiyellerin uç verdiği yerler. Benim de sonrasına dair en çok merak ettiklerimden biri. Gamze Arslan, gerçekliğin görülür, bilinir, duyulur kılınmasında insanmerkezci, türcü aşinalıkları alaşağı eden bir dili, biçimi zorlayacak mı? İkili cinsiyet sistemi ve toplumsal cinsiyet sorunsallarında kurmacanın sınırlarını genişletecek, heteronormatif olanın dışındaki oluş hallerinin alanı genişletecek mi? Söz konusu şiddet, yıkım, hasarların, kişisel-toplumsal, son derece politik bu tanıklıkların orta yerinden, içinde bir başka’nın tahayyülü filiz verecek mi?
Nasıl bir dil?
Açıklamalardan, anlatmalardan, betimlemelerden, sıfat kuşatmasından uzak duran Arslan, belirsizlikler, boşluklar, göstergelerle kuruyor öykülerini. Gevezelik etmiyor. Okuru duygulanım düzlemine taşırken rasyonel zeminden uzaklaştırmıyor. Soğuk ve mesafeli bir dilin peşinde olduğunu düşündürüyor. Öfkeyi, sevmeme, sevilmemeleri, dokunmamaları, kıskançlıkları, yokluğu, yoksunluğu, eksikliği, hastalığı, hasarları kanatarak ve kanırtarak anlatmıyor. Hastalıklı uzuvlar, ölü bedenler, nesneler, mahpus elbiseler, ömrü tamamlatılmış bir fabrika üzerinden değil, onları konuşturarak gösteriyor. Hem yazar anlattığına hem de okur anlatılana yabancılaşıyor. Bu da çapaksız, kılçıksız bir görüş ve duyuşu sağlıyor.
Karakterleri bugünle, içinde oldukları şimdiyle sınırlı değil. Dünleri, şimdilerine sızıyor. Okur, onları kuranların neler olduğunu görüyor. Geçmişten bugüne ne taşınmış, neyden uzaklaşmış ya da bunun için çabalıyor? Bunlarla beraber öykü içinde devinen bir karakterle karşılaşıyoruz çoğunlukla. Hiçbir karakteri durmuyor. Sürekli hareket halindeler. Bu illa kimi zaman zihinsel, kimi zaman bedensel bir hareketlilik. Karakterleri hep eksik. Tamamlanma çabası var, ancak bunun mümkün olmadığının da farkındalar. Rahimden dünyaya yolculuklarında koptukları, koparıldıkları ilk ev imkânsız bir geçmiş. Bunu biliyorlar. Bu atılmışlık duygusu ve ona eklenenlerle baş etmeye çalışıyorlar daha çok, kabullenmek, mızmızlanmak, vahvahlanmak değil tercihleri. Bütünlenme çabası olsa da parçalanmadan yanalar. Parçalamaktan. Bedeni, kuşatanları, verili hayatı, nesneleri. Nesnelerle örülüler ve bedenin uzuvlarıyla. Bunlar öyküde sadece sembolik bir anlam taşımıyor. Öykünün kurucu öğelerinden biri her biri.
Karakterleri bugünle, içinde oldukları şimdiyle sınırlı değil. Dünleri, şimdilerine sızıyor. Okur, onları kuranların neler olduğunu görüyor. Geçmişten bugüne ne taşınmış, neyden uzaklaşmış ya da bunun için çabalıyor? Bunlarla beraber öykü içinde devinen bir karakterle karşılaşıyoruz çoğunlukla. Hiçbir karakteri durmuyor. Sürekli hareket halindeler.
Kişiler, mekânlar neredeyse tüm öykülerde isimsiz. Adlandırmamak yazarın tercihi sanki. Adlandırmak, bir kimlik yüklemek. Oysa kendisi, yüklenen kimlikleri soymak çabasını taşıyor. Yüklenen geçmişi, hafızayı. Hâl bu iken adlandırılmayanın peşinde. Bu aynı zamanda dilin, gramerin dışına çıkma çabası olarak da okunabilir. Bundan sonraki yazacakları için dili nereye kadar zorlayacağı, neleri eğip bükeceği, parçalayacağı önemli mesela.
Ve son
Gamze Arslan Çerçialan’dan Kanayak’a şiddetin, soğukluğun, mesafenin tonunu artırıyor. İkicilikler üzerinden kurulan sınırlar daha da belirsizleşiyor. Kaçış çizgilerine, labirentlerde yürüyüşlere, parçalama ve parçalanmalara daha fazla açılıyor, açıyor öyküsünü. Akıldan yoksun olmayan, ama aklın hükmetmediği duygulanımsal bir alanda buluşuyor okurla. Buradan sonra nereye ve nasıl yol alacağını merakla bekleyeceğiz.
Bunun yanı sıra, içinde bulunduğumuz bu felaketlerden felaket beğen çağında yazarın, çok açıdan konforlu alanından uzaklaşmak, risk almak zorunda olduğu apaçık. Ürpermeye, irkilmeye, avantajlı ve ayrıcalıklı hallerimizden uzaklaşarak bakmaya ve ilişkilenmeye, ters yüz olmaya ihtiyacımız her zamankinden daha çok. Bunca yıkım, kıyım, hızlı tüketme ve yok etme kültürünün köklerini sarsmak, yeryüzünün canlılarının yaşamını gasp etmemek, ikilikler/ikiciliklerle çizilen sınırların içinde birbirimize değmeden, dokunmadan, birbirimizi duymadan, görmeden ve birbirimizle didişerek yaşamak sonu hızlandırıyor. Oysa, başka tahayyülünden vazgeçmememiz çok önemli. Bunu güçlendirme yollarından biri de edebiyattan geçiyor. Etik ve estetik sorumluluktan, başka’dan, oyunbozan ve huzurkaçıranlardan korkmayan bir edebiyattan.
Yorum Yaz