Bakmak masum bir eylem olabilir mi? / Semiha İktüeren

Semiha İktüeren

“Biz, seyirciler fazlalığız.”
Foucault

“Bakmak.” Sadece “bakmak” mıdır? Peki meraklı ve haz tutkunu bir çift göze dönüşmüşse?

Gözün görebilme yeteneği masum bir eylemken içinde merak, haz alma niyeti barındırmaya başlamışsa artık, bakmak yönetilen ve yöneltilen maksatlı bir eyleme dönüşür ve “bakış” halini alır. İştahla onu takip ederiz. Artık gözümüz, tahakkümün cazibesine kapılmıştır. Egemenlik rolünü hiç çekinmeden üstlenir. Bakılan bir “nesne” yaratır. Bu nesnenin üzerinde bir iktidar, bir çift göz konumlanıverir. Bakan kişi ile bakılan arasında bir hiyerarşi oluşturur. Bakışın niyetine göre gösterdiği bu değişimin üzerine Serpil Kırel’in sorusu akıllara geliyor: “Öyleyse bakmak, gerçekten masum bir eylem olabilir mi?” Filmde bu soru aklımızdan hiç çıkmıyor belki de çıkamıyor.

Zakir, hapishanede mahkumlara gelen mektupları okuyan komisyonda bir memur, gardinyandır. Devletin gözü olarak mektuplardaki sansürleme işlemini yapar. Hayatından ya da işinden çok da keyif almadığını sezeriz. Çalışmaya yeni başlamıştır. İş arkadaşlarının da ona söylediği gibi Zakir, ajan olmadığına dair devleti ikna etmesi gerekendir. Bu ikna süresi boyunca da her yerde takip edileceğini yaşayarak görür.

İş çıkışında ya da kendine ayırdığı diğer vakitlerde, yaratıcı yazarlık atölyeleri çalışmalarına katılmaktadır. Belki de atanamayan bir edebiyat öğretmenidir Zakir. Filmde bu öykü yazma arzusunun detaylarını öğrenebilseydik, hızlıca geçen sahnelerdeki bu hobiyi biraz daha benimseyebilirdik. Yazar adayımız, bu haliyle bizi inandırmak da güçlük çekiyor. Bir gün bu atölye çalışmaları sırasında eğitmen katılımcılara bir ödev verir. Tanımadıkları kişilere ait bir fotoğraf bulmalarını ve onlar hakkında bir öykü oluşturmalarını ister. Tabii ki hayal güçlerini zorlamaları gerektiğini de vurgulamayı unutmaz. Zakir için kolaydır. Tanımadığı insanlara ait onlarca bilgi ya da fotoğraf tüm gün elinden geçer zaten. Her gün olduğu gibi işine gider ve bu ödev dâhilinde bir hikâye ve fotoğraf arar. Zorlanmadan da bulur. Başkalarının Hayatı’ [1] nın içine girer. Öyküsünü yazmaya başlar.

Zakir’in bulduğu fotoğrafta üç karakter vardır. Hapishanede bir mahkûm olan Recep, eşi Selma ve Recep’in babası olduğunu düşündüğümüz bir kişi. Bir gün mahkumların ziyaret gününde fotoğraftaki kişileri görür. Yazdığı öykünün de etkisi ile karakterlerin hayatlarını gözetlemeye/röntgenlemeye başlar. Kendince ipuçları toplar. Selma’nın şiddete maruz kaldığı bir hayatı olduğunu düşünür. Onu kurtarması gerekir ve bunu kendine vazife edinir.

‘RÖNTGENİN BÜYÜSÜNE KAPILMAK’

Röntgenin büyüsüne kapılmıştır. Her gün mahkûm gibi geldiği bu hapishanede kendisine büyük bir haz kaynağı bulmuştur. Zakir’in yarattığı hikâye ile gerçekler arasında gelip gittiğimiz filmde, seyirci olarak biz de röntgene kendimizi kaptırırız. Hikâyeye inanmak için artık hazırızdır.

Sartre, başkasının bakışına maruz kalmanın yarattığı rahatsızlığı “sırrımı ele geçirmiş, beni düşman bir dünyanın orta yerinde savunmasız, incinebilir çırılçıplak bırakmıştır” diyerek tasvir eder. Hatta insanın giyinmesini de bu bakıştan kurtulma çabasının metaforu olarak kullanır. “İnsan giyinerek çıplaklığını gizlemek, utançtan kurtulmak, bir bakıma görülmeden görme hakkına sahip olmak ister” der. [2]

Görülmenin rahatsız ediciliğinden söz ediyoruz ama bazen görülmemek de aynı derece rahatsız olabiliyor. Dostoyevski karakterlerini hatırlayalım. Çağrılmadıkları balolara rezil olma pahasına giderler. Görülmemenin verdiği acıyı çekerler. Egemen bakışın bir de “görmeme” gibi bir baskı aracı vardır. Bazen egemenliğini görmezden gelerek hissettirir.

Film boyunca Zakir, görülmeden gören bakışın güçlü öznesi olmak ister. Özne olarak yer aldığı bu röntgencilikte, nesne olmaktan, birilerinin de onu izlemesi durumundan rahatsızlık duyar. Hal böyleyken, röntgenciliğin izindeki usta yönetmen, Hitchcock’tan bahsedebiliriz. Seyirciyi, röntgenciliğe en çok maruz bıraktığı filmidir: Rear Window [3]. Karakterimiz Jeff, tek göz odasında tüm gün karşı apartmandaki komşularını izler. Bacağı kırıktır ve o tek göz odaya mahkûm olmuştur. Bu mahkûm halinden kurtulmanın yolunu haz duyduğu röntgencilikte bulur. Zakir’in de röntgenciliğe giden yolu benzerdir. İş yeri bir hapishanedir ama orada sadece hapsolanlar mahkûmlar değildir. Gardiyanlar da hapis halindedir. Onlar da mahkûmların izlendiği gibi otorite tarafından her saniye izlenirler. Jeff ve Zakir’in mahkûmiyetleri bu anlamda benzerlik gösterir. Her ikisi de röntgencilikte özne olmak isterler. Nesneye dönüşme ihtimali bile onları sinirlendirir. Jeff’in kız arkadaşı, bir gün birinin de onu izleme ihtimalini söyler. Bu ihtimal bile Jeff’i sinirlendirmeye yeter ve çıkışır hemen: “Beni kimse sanki bir böcekmişim gibi izleyemez,” der. Zakir’in korkusunda da görürüz bu böcek hissini. İş arkadaşlarının onu takip etmesi, merdivende mektup okurken gelip mektubu elinden alması, mahallede yürürken arkasından birilerinin onu takip etmesi. Bu durum, röntgenciliğe kendini kaptırdıkça onu daha da rahatsız eder. Ama bu takipten de film boyunca kurtulamaz. Koridorlarda onu izleyen iktidar vardır. Sokakta takip edilir. Tüm gün okuduğu mahkûm mektuplarından biriymiş gibi, annesi evde Zakir’in yazdığı öyküyü mektup sanar ve okur. Zakir de bir böcekmiş gibi takip edilmektedir. Bunu hissetmeye başlaması onu saldırgan birine doğru dönüştürmeye başlar.

Aslında bir anlamda hem oyun kurucu hem de mağdurdur Zakir. Belki karakterimiz için yaşadığı yoğun takip edilme hissi bu öyküsünü yaratmasının ve ona inanıp edilgen olduğu “böcek” formatından etken bir karaktere geçişi için bir anahtardır.

“Röntgencilik ahlakı konusunda fazla bir şey bilmiyorum. Ama şu halimize bir bak. Adamın karısını öldürmediğini düşünmek bizi umutsuzluğa gark ediyor. Biz şeytanız.” (Rear Window)

Rear Window

Takip ettiğimiz Koyuncu ailesi ile ilgili bilgimiz yoktur. Gerçekliğimiz yalnızca Zakir’in röntgenleyen gözüdür. Filmin büyük bir bölümünü Zakir’in gözünden takip ederiz. Biz izleyiciler, Zakir ile özdeşleşiriz o da arzu nesnesi ve haz kaynağı olan Selma ile özdeşleşir. Bu özdeşleşme tesadüfi değildir. Zakir’in sessizliği, Selma ile benzer özellikler gösteriyor. Yönetmen önce bizi Zakir’le özdeşleştirir fakat ardından Zakir’in güvenlik kameralarındaki görüntüleri ve ses sistemindeki takip edilme sahneleri görünür. Zakir’in de izlendiğini bizim onu takip ettiğimizi anlarız. Bir anlamda biz de bu hazza yani röntgenciliğe dahil oluruz. Bakan ve bakılanın yine değişmesi ile iktidar kuran göz sahibi olduğumuzu hissederiz. Hatta bu üstünlük hissimizi Zakir’i “saplantılı” karakter olarak tanımlamaya kadar götürürüz.

Zakir bu yolcuğunda bir arkadaş edinir. Emel de bizim gibi, röntgenciliğin cazibesi ve Agatha Christie [4] aşkı ile hemen Zakir’in yanında bulur kendini. Zakir’in anlattığı hikâyeye inanır. Ama sonra kıskançlığın etkisi ile bu oyundan çıkmak ister. Tabi kendisine Dr. Watsons [5] gibi bir rol düşünce tekrar dâhil olur. Çünkü röntgen bulaşıcıdır.

Jeremy Bentham’ın hapishane projesinin içinde yaşıyoruz filmde. Gözetleyen olmasa dahi izlenme hali oluşturmayı başarmıştır yönetmen. Kameralar tüm hapishaneyi izler. Kameraları izleyen birinin olup olmaması önemli değildir. O koltukta biri oturmasa da biz izlendiğimiz düşüncesinden çıkamayız. Davranışlarımızı izlenmenin sorumluluğu ile kısıtlarız. Yasa koyucu babanın gazabından kaçarız.

Yönetmen Selma karakterinin konuşmasına izin vermez. Belki Tolga Karaçelik’in Sarmaşık filmindeki isimsiz karakterin hiç konuşmamasına benziyor. Filmi hatırlarsak, Kürtler hakkında herkesin bir fikri vardır ama karakter konuşmaz, ismi dahi yoktur.

Zakir’in hayatı hakkında ya da annesi ile kurduğu diyaloglarında aradığımız ama bulamadığımız eksikler var gibi hissediyoruz. Görünmeyen babaya ait ipuçlarını yakalasak bizim ana konuya daha derin bakmamızı sağlayabilirdi.

“Bir hayal gücünün içinde miyiz, gerçeklerin peşinde mi?” ikilemi film boyunca sürer. Zakir’in kurtarıcılığa soyunduğu hiyerarşi sahibi erkek figürü bu kurtarıcı görevini yerine getiremiyor. Bu havada bırakılan son bizi üzse de olması gerekeni sağlıyor. Hikâyedeki düğümün çözülmemesi, rahatlamamızın ve vicdanen aklanmamızın önüne geçiyor. Eğer tüm düğümü Zakir çözseydi gerçekler somut olarak dökülseydi bizim için hikâye münferit bir örnek olarak kalacak, problemin çözümü vicdanımızın yüksekteki bir rafında yerini bulacaktı. Arkamıza dönüp bakmayacaktık. Film buna izin vermiyor yani aslında bize katarsis duygusunu yaşatmıyor. Öylece tek gerçeğimiz olan “röntgencilikle” bizi karşı karşıya getirip kenara çekiliyor.

Şerhh Dergisi röportajında Umut Tümay Arslan sinema eleştirisi üzerine bir düşüncesini paylaşır. “Yönetmenin bir vicdanı ve doğrusu tabi ki vardır, olmalıdır da” der. Ama bu vicdanda ısrar etme çabası olmaması gerektiğini söyler. Bu ısrar kendimizi doğru başkalarını yanlış görmemize sebep olabilir. Serhat Karaaslan, “Görülmüştür” de kendi vicdanı konusunda film boyunca ısrarcı oluyor fakat filmin sonunda ısrar etmeyi bırakıyor. Zakir’in sorunu çözememesi ya da sorunun gerçekliğinin bile belirsiz oluşu filmin dert edindiği diğer konulara odaklanmamızı sağlıyor.

Filmin sonunda Zakir herkesten uzaklaşır. Evin arka bahçesindedir. Kimse yoktur artık. Ne onu izleyen kişiler ne annesi ne de diğerleri. Gözetleme maceramız sona ermiş gibi görünür. Ardından kocaman bir helikopter yüksek sesiyle geçer Zakir’in üzerinden. Filmin sonunda da gözetlendiğimizi hissettirme konusunda yönetmen, bizi ve Zakir’i ihmal etmez.

Yorum Yaz